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          從李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》淺析南北宋山水畫(huà)風(fēng)格演變|李唐|萬(wàn)壑松風(fēng)圖|山水

           君德軒 2017-11-07

            虞琳琳

            摘要

            中國山水畫(huà)在北宋時(shí)期已達到成熟階段,“三家山水”成為中國繪畫(huà)史上第一個(gè)高峰,而南宋山水畫(huà)無(wú)論在取材審美、風(fēng)格構圖,還是筆墨技法上都有明顯的變化,從北宋氣勢磅薄的全景式山水發(fā)展到南宋時(shí)期“一角式”詩(shī)情畫(huà)意般的煙雨江南山水,開(kāi)創(chuàng )了南宋畫(huà)院派嶄新的繪畫(huà)格式。在分析兩宋畫(huà)風(fēng)演變中,北宋南渡的畫(huà)家李唐是關(guān)鍵性承上啟下的角色,在這山水畫(huà)變革中開(kāi)宗立派,對南宋畫(huà)壇以及后世影響深遠。本文通過(guò)分析李唐南渡前的代表作《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》,從而淺析北宋至南宋山水畫(huà)風(fēng)格的流變。

            關(guān)鍵詞:山水畫(huà);李唐;萬(wàn)壑松風(fēng)圖;北宋;南宋;風(fēng)格演變

           ?。ㄒ唬?作者小傳

            李唐(約1065-約1150) ,字晞古,河陽(yáng)三城(今河南孟縣)人。根據《中國古代畫(huà)家詞典》所載,李唐為人勤奮好學(xué),穎慧過(guò)人,詩(shī)文書(shū)畫(huà)俱佳。初以賣(mài)畫(huà)為生,徽宗趙佶政和中參加畫(huà)院殿試,以切題畫(huà)佳中魁,補入畫(huà)院?!熬缚抵儭焙蟊粨锿眹?,后冒死南逃,在太行山遇蕭照,蕭照拜其為師,同至臨安(今杭州)復以賣(mài)畫(huà)度日。 李唐在高宗紹興年間授成忠郎,任南宋畫(huà)院待詔,賜金帶。所畫(huà)山水、花鳥(niǎo)、人物、耕牛等皆精,山水成就最為杰出,成為引領(lǐng)南宋畫(huà)院的重要人物 。

            李唐師承古人而超越古人,與劉松年、馬遠、夏圭合稱(chēng)“南宋四家” ,對后世影響很大。傳世作品有《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》軸、《江山小景圖》卷等,現藏臺北故宮博物院;《長(cháng)夏江寺圖》卷、《采薇圖》卷藏故宮博物院;《晉文公復國圖》藏美國紐約大都會(huì )美術(shù)館;粗筆《山水》雙幅藏日本京都高桐院。

           ?。ǘ?作品介紹

            李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》軸 (圖1)、設色絹本、幅縱高一八八。七公分,寬一三九。八公分,現藏于臺北故宮博物院。據觀(guān)察此畫(huà)由三段娟所組成,其左側山峰上有‘皇宋宣和甲辰(1124)春河陽(yáng)李 唐筆’的隸書(shū)款題 (圖2),考證為李唐約六十歲高齡時(shí)于北宋晚期南渡前的山水畫(huà)作品,被學(xué)術(shù)界視為兩宋繪畫(huà)的分水嶺。

          圖1:《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》圖1:《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》
          圖2:《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》款題圖2:《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》款題

            此畫(huà)尺幅巨大,畫(huà)面描繪一處由主山與左右二山環(huán)繞,松樹(shù)林立的幽谷,山峰聳立, 瀑布飛瀉而下,山泉奔騰,山腰間云霧縈繞,若動(dòng)若靜。畫(huà)中山上有茂密松林,略低山頭的松林與后方山體之間,以留白方式表現白云,一方面把群山的前后層次感劃分出來(lái),亦使畫(huà)面有疏密相間的效果,調和氣氛,不會(huì )有過(guò)分的壓迫感,為北派山水的代表作。

            此圖歷經(jīng)宋內府、賈似道、明內府、以及梁清標等有序遞藏,文字著(zhù)錄見(jiàn)于《石渠寶笈》三編,收藏印有“干卦”(半?。?、“悅生”(瓢?。?、明初“典禮紀察司印”(半?。?、梁清標收藏印以及清內府鑒藏印等。

           ?。ㄈ?《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》承上啟下的論據

            李唐被視為北宋山水畫(huà)的繼承者,又是南宋院體山水畫(huà)的開(kāi)創(chuàng )者,在兩宋山水畫(huà)的流變時(shí)期是個(gè)關(guān)鍵人物,而《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》在兩宋山水過(guò)渡期的重要橋梁,此畫(huà)即繼承了北宋山水的技法,也有創(chuàng )特征,以下將以構圖和筆法分析此畫(huà)與北宋山水畫(huà)特點(diǎn)的異同。

           ?。?)構圖

            《中國繪畫(huà)全集》中提到:“他此時(shí)的畫(huà)法既有范寬畫(huà)風(fēng)的影響,又具有一些新的特征,反映出北宋末期的山水畫(huà)在繼承中的嬗變?!?若以范寬《溪山行旅圖》(圖3)和此圖作比較,可以看出李唐此作在構圖方面不僅有對前人包括范寬的繼承,同時(shí)開(kāi)啟了南宋山水畫(huà)近景構圖的格局。

          圖3:《溪山行旅圖》,現藏于臺北故宮博物院圖3:《溪山行旅圖》,現藏于臺北故宮博物院

            兩幅作品構圖乍看很相似,都是以全景巨碑式構圖,主山風(fēng)格相近 ,經(jīng)過(guò)比較發(fā)現《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》里面李唐把《溪山行旅圖》中的俯瞰式視點(diǎn)改為平視,拉近了取景角度,擴大前景,主峰相對縮小,將對高遠效果的追求改為擴大林木比例的差距來(lái)達成。此圖中亦將《溪山行旅圖》中巍峨的山峰高度以比較合理的空間結構來(lái)表現,不突出主峰,而是通過(guò)環(huán)繞著(zhù)的松林將峰頂連成一個(gè)統一的整體,把近、中、遠三個(gè)空間層次的比例表現得更為自然。此畫(huà)把中心放在中景的部位,使觀(guān)畫(huà)者覺(jué)得如置身其中,而不是俯視雄偉震撼、高不可攀的美景。

            北宋郭熙所著(zhù)《林泉高致集》中對北宋山水畫(huà)經(jīng)驗的整理研究,其中強調繪“可游可居之境”的山水畫(huà) ,所以北宋山水畫(huà)多采用大圖闊幅的全景式構圖?!度f(wàn)壑松風(fēng)圖》雖然采用全景式構圖,崇古摹古氣息仍十分濃厚,在當時(shí)正處于向南宋過(guò)渡的轉折時(shí)期,激發(fā)了李唐創(chuàng )新的意識,漸漸擺脫了古法,更著(zhù)重近景與局部的表現,通過(guò)對局部的描寫(xiě)來(lái)反映出整體的感官效果,這種構圖方法對后世的影響很深,成為南宋院體畫(huà)截景式構圖的基礎。

           ?。?)筆墨

            此圖融合了北派山水畫(huà)諸家技法,包括皴、擦、點(diǎn)、染、鉤,等多種手法 ,其中最重要的是在荊浩的豆瓣皴和范寬的雨點(diǎn)皴基礎上開(kāi)創(chuàng )了“大斧劈”皴和 “小斧劈” 皴,用于描繪山石肌理,先以中鋒勾勒山石輪廓,再以側鋒橫刮出皺紋,最后用淡墨渲染,用筆蒼勁而方直下,如截釘,方中帶圓,用以描繪石頭的方峻峭硬,立體感強,成為南宋畫(huà)院體中重要的技法。明代曹昭《格古要論》謂:“李唐善山水,初法李思訓。其后變化,愈覺(jué)清新。多作長(cháng)圖大障,其名大斧劈皴?!?在斧劈皴的基礎上又衍生出很多其他皴法,可以看到其中間的主峰用的是大斧劈皴,這樣的皴法符合北方山石堅硬的特征,可以把此種皴法用來(lái)畫(huà)干燥、剛硬的山石,而此畫(huà)中左右的山石用小斧劈和斜擦等多種皴法,以此表現出小塊山石結構的多變,于中鋒的大斧劈又形成了對比(圖4)。除此以外,此畫(huà)中也運用了多種皴,包括刮鐵皴和豆瓣皴等(圖5),集各家之所長(cháng),為己所用而自成一家是李唐的特點(diǎn)。

          圖4:《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》局部 – 斧劈皴圖4:《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》局部 – 斧劈皴
          圖5:《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》局部 – 豆瓣皴圖5:《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》局部 – 豆瓣皴

           ?。ㄋ模├钐飘?huà)風(fēng)對后世南宋畫(huà)家的影響

            南宋畫(huà)院重建,有不少以前北宋畫(huà)院的畫(huà)師回歸,加上宋高宗對李唐的推崇, 授予成忠郎與金帶,李唐成為了當時(shí)畫(huà)院畫(huà)家中的臨摹對象。 從萬(wàn)壑松風(fēng)圖中的創(chuàng )新構圖和技法,影響深遠,而最早追隨李唐的,當屬其南渡途徑太行山時(shí)遇到的蕭照 ,從他的傳世作品《山腰樓觀(guān)圖》可見(jiàn)(圖6),由北宋全景式構圖,改為一角式,并運用“小斧劈”皴法,畫(huà)風(fēng)處處以乃師為楷模。其后是人們熟知的南宋四家”三人 -劉松年、馬遠、夏圭,他們的作品中皆有李唐的影子,包括大斧劈皴和近景山水的構圖,發(fā)展成為一角式和半邊式的構圖,突顯李唐在南宋山水畫(huà)壇的顯著(zhù)貢獻,成為引領(lǐng)南宋繪畫(huà)風(fēng)格的主流。 其中最有代表性的南宋院體山水繪畫(huà)可見(jiàn)馬遠的《踏歌圖》,此畫(huà)中運用一角截圖式構圖及大斧劈皴法,都源于李唐在南宋風(fēng)格轉變后的作品的創(chuàng )新技法(圖7)。明代前期以戴進(jìn)為代表的“浙派”、明中期的“江夏派”及明文人畫(huà)家唐寅等,皆受李唐影響。

          圖6:《山腰樓觀(guān)圖》,現藏于臺北故宮博物院圖6:《山腰樓觀(guān)圖》,現藏于臺北故宮博物院
          圖7:《踏歌圖》,現藏于故宮博物院圖7:《踏歌圖》,現藏于故宮博物院

            

           ?。ㄎ澹┛偨Y

            《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》是李唐南渡前的代表作品。在構圖上,雖然李唐采用了典型北宋的全景巨碑式構圖,與范寬的《溪山行旅圖》相似,但已然看出李唐在構圖上的創(chuàng )新,拉近取景角度,著(zhù)重近景和局部的表現,成為南宋畫(huà)院的近景截圖式構圖的基礎。在筆墨技巧上,更開(kāi)創(chuàng )了“大斧劈皴”和“小斧劈皴”,成為南宋院體畫(huà)主流使用的皴法。無(wú)論從構圖上和筆墨技巧上,《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》都是獨樹(shù)一幟,借古以開(kāi)今,集前人之所長(cháng)以開(kāi)創(chuàng )南宋山水畫(huà)新風(fēng)格??梢哉f(shuō)《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》是李唐南渡后作品轉變的基礎和前提,是中國繪畫(huà)由北宋全景式的構圖,向南宋“詩(shī)畫(huà)江南”式構圖過(guò)渡的橋梁,起著(zhù)不可忽視的作用,引領(lǐng)了南宋院體繪畫(huà)的潮流成為美術(shù)史上最輝煌的年代,對后世影響深遠,也對后人了解兩宋繪畫(huà)有著(zhù)重要的價(jià)值。

            參考文獻:

            1。 朱紹良。清藝匯課件2017.9

            2。 吳?木主編。 《中國古代畫(huà)家詞典》(浙江人民出版社 2005.8)

            3。 陳傳席《李唐生卒年考》(發(fā)表在《美術(shù)研究》1984.4上。筆名:棄?。?/p>

            4。 中國古代書(shū)畫(huà)鑒定組,《中國繪畫(huà)全集》第三卷(北京:文物出版社,2014),

            5。 鈴木敬,《中國繪畫(huà)史。中之一(南宋。遼。金)》

            6。 張瑞,《李唐 <萬(wàn)壑松風(fēng)圖> 的誕生》(《大眾文藝》2010年14期)

            7。 元。莊肅《畫(huà)繼補遺》

            8。 宋。郭熙《林泉高致集》

            9。 陳韻如的《兩宋之際的山水畫(huà)畫(huà)意》

            10。 余輝《李唐與后李唐時(shí)代的山水畫(huà)》

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